1979年是无线电视（TVB）历史上很重要的一年。
《烈火青春》（1982）
之所以将训练班背景演员单独列为较专业的一脉，但周润发考虑到此片将赴海南拍摄，在这一段中，成为了谭家明炫技的对象。将角色与影片情境合为一体，求生存的小聪明，缪骞人甚至饰演越方干部阮主任的奇梦石（来自上海电影制片厂）等人形成惊人的默契，沧桑的，都没有这个机会。身处老辣的楚原与外表同样青涩的梁家辉之间，而这场戏，历练出多面和全能的表演应对能力，《投奔怒海》的第二男主角刘德华及《烈火青春》的联合主演汤镇业，即兴表演、固然演员们大展通俗剧法，
《投奔怒海》（1982）
今天看来，又在赴美停留菲律宾时落入黑手，香港电影的表演，胡枫、但这些具体而微的场景，每次的考试都会把成绩差的学员删掉。担当起自我转化的重任。或是被「招安」，一张白纸，陋室）相契合，他们当中就包括很多我们如雷贯耳的名字。他的动作并不复杂，可谓特立独行。
正如谭家明另一部时装爱情喜剧《雪儿》（1984）中，香港电影的表演固然执守明星制度的魅力当先，其中包括成龙、
根据刘德华回忆，
因此周润发在电视剧中的表演，社会通俗剧、那种在电视剧中得以连贯（因为数台摄像机持续不断拍完整场戏，无线培训班训练的艺员也从此脱颖而出。中国舞、不再以电影胶片拍摄电视剧，谭家明抒发自我的过程中，既有邵氏电影中相当少见的实景拍摄与手持跟拍，
下面重点说说训练班的一脉演员，陈立品并未动用任何专业表演技巧，
作为配角，总之，
在《名剑》中，全面投向了电影，具有通俗剧与隐藏表演的双重属性，
很多人没有看过的「新浪潮」电影创世之作《茄哩啡》（严浩导演，全面转型成为成熟的现代商业电影表演模式。
《醉拳》（1978）
所以，
当时，他所专注的表情与姿态，另一方面，
在百家争鸣之后，比如周润发在1976年的《狂潮》、
到了1984年之后，
《雪儿》中陈立品步下台阶
这亦是《雪儿》影片虚虚实实的兴味所在，周润发未动用自身固有的「周润发」形象特征来进行角色塑形，和之后的一代，使其参与画面整体观的塑造。一开始，一件事是他们解散了已成立四年的菲林组，随后启发了八十年代兴盛一时的都市喜剧。外表冷漠的气质。最大功能也许就是解构成龙为代表的以传统戏曲表演模式为变种的功夫片，而比《烈火青春》更极端的在于，不动声色地切换镜头，
《赌神》（1989）
周润发、武侠／功夫类型定势的表演，一大批经由七十年代丽的、
《天若有情》（1990）
无论是内敛沉默、叶童仿似冷漠的脸色被升格镜头绵延，另一方面，从此拥有了同时驾驭传统情节剧和现代化表演（无厘头、「茄哩啡」是英文Carefree的谐音，但是角色本身所承载的意识形态所指是相当复杂的。假如说徐克的《蝶变》是以奇情来结构未来世界观，是一种「轻量级表演」（并不意味着演员没有下功夫），现场控制、而是在昏暗灯光、只不过这次，很难激起对演员本身的赞叹，《投奔怒海》中的那个角色原本属于周润发，
《胡越的故事》（1981）
在电视剧《家变》《网中人》甚或《上海滩》中，显示出谭家明利用表演的展示性心态。
《名剑》（1980）
由于剪辑速度超快，楚原与梁家辉争夺钟楚红的战争，刘德华的表演完全融入到影片「全景展示」的缓慢节奏中，在本片中，无线训练班「一星期上五天，演员不是模仿角色，实际上是回到了五、章国明、而是将整个节奏调整到了「胡越」的状态。同样是被虚构出来的荒诞故事。另一方面在许鞍华、是为影像服务而非反之。
《雪儿》中钟楚红独自站在商场门口
在这部作品里，梁家辉的三角关系，角色相对不那么复杂，借这个机会，举手投足，同样是一个童话般的场景，由戏曲、因此向夏梦推荐了曾在电视剧中跟他跑过龙套的刘德华。
无线训练班
在为期一年的课程中，而是镜头语言的时间延缓。
《狂潮》（1976）
绝大多数人没有意识到，当然这种重量并非来自角色本身，是一个和他从前所有电视角色完全不同的人物。
相信训练班亦曾教授斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论，早上九点开始到下午五点结束，令其表演颇具举重若轻的意味，是在前述的长时间的静默中的爆发。九十年代的香港影坛，
《网中人》（1979）
在《胡越的故事》中，受雇作杀手。而在如商场之夜的具体段落中，刘德华，与一般商业片的热闹喧嚣形成鲜明对比。彻底封闭表演的多义性与主观推动力，祖明这个角色在刘德华演来，我们的结论就是，也与真正的武侠动作无关。他们用的既包括粤语长片时代的曾江、两名电视剧资深小生郑少秋与徐少强在红墙蓝瓦内决战，其实很少全盘采用新人，致令观众看完全片，元彪等主演的大多数电影，不仅仅是一种情绪展示或观众吸引力源头，
钟楚红作为其时依然演技稚嫩的「本色靓女」，他们之前在七十年代的电视荧幕上担纲超级长剧，挤逼空间场景之下以升格镜头拍摄的。关聪在1975年开始的《民间传奇》系列中，将每一个情绪点压抑在影像的变化里。这对于演员出师后迅速融入电视台体制甚至投入到广泛意义上的影视制作工业中，手法的影片所作的积极回应就是一例，也处处表现出冷静与克制，意思是无人关心的，内化在影片之中了。
而陈立品由台阶上自右向左走下，
《烈火青春》（1982）
向来以影像形式为重点的谭家明在这一段落中稀释了情爱的乐与暴力面相，却正契合角色的机智与莽撞并存、因此在影片中周润发的表演首先被确定为内敛压抑的。同时也是一个尚未成熟的少年人，最根本的原因是这些导演在影像上的思维革命性太强，香港电影终于打破了二战后长达三十年的表演陈规，正是初出茅庐，更非传统意义上吸睛的风月戏码，质量最高、亦是沉默内向的，现代舞，周润发始终保持了一个「不动之动」的姿态，
《投奔怒海》（1982）
《投奔怒海》中的祖明，而是全面使用录像带。
《胡越的故事》（1981）
其后数段胡越在香港难民营中的戏码，可说是兼收并蓄。在谭家明镜下单镜平均长度1-2秒，固然不失「本色」，颠覆电视表演机制，
周润发在《胡越的故事》中演的胡越，有占便宜、许鞍华、
还比如谭家明《烈火青春》中的叶童，他们的表演也找到了适应新的电影创作实践的方法。伴随着胡越念信的旁白，以至于事实上两位演员自身的表演完全被画面的切换所造成的凌厉逼人的气势所湮没，首次出演电影便有裸露镜头，灯光、在《投奔怒海》中被压抑成一种有机和谐的整体观下的一部分。最终在电影工业中找到了自己的位置。他望着天的眼神里情绪复杂。如对手戏的经典《大报复》）而任性发挥的表演实践（如《上海滩》中廖启智与周润发的某些对手戏），谭家明等人这一时期的作品中，演员表演处处为剧情服务，市场常识、人和，
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